《我们俩》小片子中的大气魄
看雍正王朝的时候我就很奇怪，为什么这么刚烈的片子是一个女导演所拍；而看我们俩的时候我则奇怪，为什么如此简洁、如此克制的片子也是一个女导演所拍。在众多导演都在追求繁复和煽情的时候，我们只能在李安身上寻求慰藉，而现在，我终于在一位本土的、初出茅庐的女导演身上看到了一点华语电影的未来。对于中国的女导演，我一向盲目地、无条件地支持。当然，我的非理性是因为她们的确有值得我崇拜之处。这虽然仅仅是马俪文的第二部片子，而且是一部小到不能再小的小片子，但从中我能看出马俪文是有“大师范儿”的。所谓“范儿”是指小片子里透露出的不急不徐的大气魄与很多杰出的影片是异曲同工的，尽管它距离杰出或许还很遥远，但至少不是背道而驰。
小片子之“小”在于只有一老一少两人，生活空间只有一所四合院，时间跨度只有一年四季。在“小”的局限下，导演做到了精巧的极致。每个镜头的构图、角度和运动都是在小小院落里可能做到的最佳方案。台词更是没有一句多余的话，几乎每段对话都要抖一个包袱，简洁、生动而幽默。好的台词带出好的表演，表演的戏剧性和节奏感充满了生活的趣味。表演和摄影的一张一弛都在导演的掌控中达到了理想的结合。这使我不禁觉得导演得奖是必然，而金雅琴得奖却存几分偶然，因为她遇上了一个“旺老太太”的好导演（上一个幸运的老太太是世界上最疼我的那个人去了中的黄素影）。
“趣味”是我们在电影中久违了的元素。太多乏味的电影让我们忘记了“趣味”才是电影最首要、最重要的元素，其次才是“趣味”中隐含的“意义”我从一位女导演的作品中体会到了纯正的幽默感。都说幽默感是男人魅力的一部分，而自然流露的幽默感恰恰是很多男性电影人的作品中匮乏的。影院里的阵阵笑声是因为影片的幽默，而影片的幽默则是因为女导演智慧地提炼生活并细腻地再现生活。
大气魄之“大”在于“我们俩”的意象不是渺小的，影片讲述的实际是两个生命的交融与对话。一个看尽世态炎凉人情冷暖的老太太沉静地看着一个不谙世事的小女孩哭了、笑了，来了、走了。而小女孩也在不知不觉中改变着老太太的生活，这场改变是悄无声息的，从那张鲜红的海报开始一直到老太太在女孩走后下意识做起女孩教给她的活动筋骨的办法。两个人的融合过程过渡自然、不留痕迹，故事的起承转合几近完美，让观众丝毫不觉得突兀。更难能可贵的是，两人在融合过程中始终保持着自己的个性，人物性格在影片中非常稳定、一以贯之。
无论片子的架构多么简单，它所抒发的情感都不容藐视，何况还是以如此克制而含蓄地方式去表达的情感。女孩的思乡之情表现为满院的红灯笼以及红灯笼背后我们不曾看到的那张落寞的脸庞。若导演去拍女孩泪流满面的特写，那此片就真堕落为一个小片子了。本片的主线即女孩和老太太的感情也贵在含蓄。依然是过年一节，两个孤独的人共进晚餐的过程没有一句台词，只由用拐棍敲门、亮灯，吃饭、礼花绽放几个镜头完成。结尾的高潮段落，若换做庸常的导演定会使劲地煽风点火，而片中却连女孩的哭声都不让观众听到。最后女孩旧地重游，又用大红喜字作结，以喜衬悲，让人不能不感慨导演的高明。种种简洁的表达中蕴涵着纯粹真挚的情感，这情感并没有因为克制而淡漠，而正是由于克制才感人肺腑。
由此可见，片子大小不以场面大小而论，小故事折射出大人生，小片子透露出大才华。导演敢于用简洁到极点的手法叙事和抒情本身就是一种过人的胆识，也是对自我艺术才华的充分自信。影片前半部分的幽默和后半部的感动是一个与生活无限贴近又始终保有距离的过程，是一个从站在人生边上饶有兴致的张望到心怀悲悯地俯瞰世间离合悲欢的过程，在这个过程里导演完成了对一次个人经历的艺术表达。 看雍正王朝的时候我就很奇怪，为什么这么刚烈的片子是一个女导演所拍；而看我们俩的时候我则奇怪，为什么如此简洁、如此克制的片子也是一个女导演所拍。在众多导演都在追求繁复和煽情的时候，我们只能在李安身上寻求慰藉，而现在，我终于在一位本土的、初出茅庐的女导演身上看到了一点华语电影的未来。对于中国的女导演，我一向盲目地、无条件地支持。当然，我的非理性是因为她们的确有值得我崇拜之处。这虽然仅仅是马俪文的第二部片子，而且是一部小到不能再小的小片子，但从中我能看出马俪文是有“大师范儿”的。所谓“范儿”是指小片子里透露出的不急不徐的大气魄与很多杰出的影片是异曲同工的，尽管它距离杰出或许还很遥远，但至少不是背道而驰。
小片子之“小”在于只有一老一少两人，生活空间只有一所四合院，时间跨度只有一年四季。在“小”的局限下，导演做到了精巧的极致。每个镜头的构图、角度和运动都是在小小院落里可能做到的最佳方案。台词更是没有一句多余的话，几乎每段对话都要抖一个包袱，简洁、生动而幽默。好的台词带出好的表演，表演的戏剧性和节奏感充满了生活的趣味。表演和摄影的一张一弛都在导演的掌控中达到了理想的结合。这使我不禁觉得导演得奖是必然，而金雅琴得奖却存几分偶然，因为她遇上了一个“旺老太太”的好导演（上一个幸运的老太太是世界上最疼我的那个人去了中的黄素影）。
“趣味”是我们在电影中久违了的元素。太多乏味的电影让我们忘记了“趣味”才是电影最首要、最重要的元素，其次才是“趣味”中隐含的“意义”我从一位女导演的作品中体会到了纯正的幽默感。都说幽默感是男人魅力的一部分，而自然流露的幽默感恰恰是很多男性电影人的作品中匮乏的。影院里的阵阵笑声是因为影片的幽默，而影片的幽默则是因为女导演智慧地提炼生活并细腻地再现生活。
大气魄之“大”在于“我们俩”的意象不是渺小的，影片讲述的实际是两个生命的交融与对话。一个看尽世态炎凉人情冷暖的老太太沉静地看着一个不谙世事的小女孩哭了、笑了，来了、走了。而小女孩也在不知不觉中改变着老太太的生活，这场改变是悄无声息的，从那张鲜红的海报开始一直到老太太在女孩走后下意识做起女孩教给她的活动筋骨的办法。两个人的融合过程过渡自然、不留痕迹，故事的起承转合几近完美，让观众丝毫不觉得突兀。更难能可贵的是，两人在融合过程中始终保持着自己的个性，人物性格在影片中非常稳定、一以贯之。
无论片子的架构多么简单，它所抒发的情感都不容藐视，何况还是以如此克制而含蓄地方式去表达的情感。女孩的思乡之情表现为满院的红灯笼以及红灯笼背后我们不曾看到的那张落寞的脸庞。若导演去拍女孩泪流满面的特写，那此片就真堕落为一个小片子了。本片的主线即女孩和老太太的感情也贵在含蓄。依然是过年一节，两个孤独的人共进晚餐的过程没有一句台词，只由用拐棍敲门、亮灯，吃饭、礼花绽放几个镜头完成。结尾的高潮段落，若换做庸常的导演定会使劲地煽风点火，而片中却连女孩的哭声都不让观众听到。最后女孩旧地重游，又用大红喜字作结，以喜衬悲，让人不能不感慨导演的高明。种种简洁的表达中蕴涵着纯粹真挚的情感，这情感并没有因为克制而淡漠，而正是由于克制才感人肺腑。
由此可见，片子大小不以场面大小而论，小故事折射出大人生，小片子透露出大才华。导演敢于用简洁到极点的手法叙事和抒情本身就是一种过人的胆识，也是对自我艺术才华的充分自信。影片前半部分的幽默和后半部的感动是一个与生活无限贴近又始终保有距离的过程，是一个从站在人生边上饶有兴致的张望到心怀悲悯地俯瞰世间离合悲欢的过程，在这个过程里导演完成了对一次个人经历的艺术表达。 展开全部内容
小片子之“小”在于只有一老一少两人，生活空间只有一所四合院，时间跨度只有一年四季。在“小”的局限下，导演做到了精巧的极致。每个镜头的构图、角度和运动都是在小小院落里可能做到的最佳方案。台词更是没有一句多余的话，几乎每段对话都要抖一个包袱，简洁、生动而幽默。好的台词带出好的表演，表演的戏剧性和节奏感充满了生活的趣味。表演和摄影的一张一弛都在导演的掌控中达到了理想的结合。这使我不禁觉得导演得奖是必然，而金雅琴得奖却存几分偶然，因为她遇上了一个“旺老太太”的好导演（上一个幸运的老太太是世界上最疼我的那个人去了中的黄素影）。
“趣味”是我们在电影中久违了的元素。太多乏味的电影让我们忘记了“趣味”才是电影最首要、最重要的元素，其次才是“趣味”中隐含的“意义”我从一位女导演的作品中体会到了纯正的幽默感。都说幽默感是男人魅力的一部分，而自然流露的幽默感恰恰是很多男性电影人的作品中匮乏的。影院里的阵阵笑声是因为影片的幽默，而影片的幽默则是因为女导演智慧地提炼生活并细腻地再现生活。
大气魄之“大”在于“我们俩”的意象不是渺小的，影片讲述的实际是两个生命的交融与对话。一个看尽世态炎凉人情冷暖的老太太沉静地看着一个不谙世事的小女孩哭了、笑了，来了、走了。而小女孩也在不知不觉中改变着老太太的生活，这场改变是悄无声息的，从那张鲜红的海报开始一直到老太太在女孩走后下意识做起女孩教给她的活动筋骨的办法。两个人的融合过程过渡自然、不留痕迹，故事的起承转合几近完美，让观众丝毫不觉得突兀。更难能可贵的是，两人在融合过程中始终保持着自己的个性，人物性格在影片中非常稳定、一以贯之。
无论片子的架构多么简单，它所抒发的情感都不容藐视，何况还是以如此克制而含蓄地方式去表达的情感。女孩的思乡之情表现为满院的红灯笼以及红灯笼背后我们不曾看到的那张落寞的脸庞。若导演去拍女孩泪流满面的特写，那此片就真堕落为一个小片子了。本片的主线即女孩和老太太的感情也贵在含蓄。依然是过年一节，两个孤独的人共进晚餐的过程没有一句台词，只由用拐棍敲门、亮灯，吃饭、礼花绽放几个镜头完成。结尾的高潮段落，若换做庸常的导演定会使劲地煽风点火，而片中却连女孩的哭声都不让观众听到。最后女孩旧地重游，又用大红喜字作结，以喜衬悲，让人不能不感慨导演的高明。种种简洁的表达中蕴涵着纯粹真挚的情感，这情感并没有因为克制而淡漠，而正是由于克制才感人肺腑。
由此可见，片子大小不以场面大小而论，小故事折射出大人生，小片子透露出大才华。导演敢于用简洁到极点的手法叙事和抒情本身就是一种过人的胆识，也是对自我艺术才华的充分自信。影片前半部分的幽默和后半部的感动是一个与生活无限贴近又始终保有距离的过程，是一个从站在人生边上饶有兴致的张望到心怀悲悯地俯瞰世间离合悲欢的过程，在这个过程里导演完成了对一次个人经历的艺术表达。 看雍正王朝的时候我就很奇怪，为什么这么刚烈的片子是一个女导演所拍；而看我们俩的时候我则奇怪，为什么如此简洁、如此克制的片子也是一个女导演所拍。在众多导演都在追求繁复和煽情的时候，我们只能在李安身上寻求慰藉，而现在，我终于在一位本土的、初出茅庐的女导演身上看到了一点华语电影的未来。对于中国的女导演，我一向盲目地、无条件地支持。当然，我的非理性是因为她们的确有值得我崇拜之处。这虽然仅仅是马俪文的第二部片子，而且是一部小到不能再小的小片子，但从中我能看出马俪文是有“大师范儿”的。所谓“范儿”是指小片子里透露出的不急不徐的大气魄与很多杰出的影片是异曲同工的，尽管它距离杰出或许还很遥远，但至少不是背道而驰。
小片子之“小”在于只有一老一少两人，生活空间只有一所四合院，时间跨度只有一年四季。在“小”的局限下，导演做到了精巧的极致。每个镜头的构图、角度和运动都是在小小院落里可能做到的最佳方案。台词更是没有一句多余的话，几乎每段对话都要抖一个包袱，简洁、生动而幽默。好的台词带出好的表演，表演的戏剧性和节奏感充满了生活的趣味。表演和摄影的一张一弛都在导演的掌控中达到了理想的结合。这使我不禁觉得导演得奖是必然，而金雅琴得奖却存几分偶然，因为她遇上了一个“旺老太太”的好导演（上一个幸运的老太太是世界上最疼我的那个人去了中的黄素影）。
“趣味”是我们在电影中久违了的元素。太多乏味的电影让我们忘记了“趣味”才是电影最首要、最重要的元素，其次才是“趣味”中隐含的“意义”我从一位女导演的作品中体会到了纯正的幽默感。都说幽默感是男人魅力的一部分，而自然流露的幽默感恰恰是很多男性电影人的作品中匮乏的。影院里的阵阵笑声是因为影片的幽默，而影片的幽默则是因为女导演智慧地提炼生活并细腻地再现生活。
大气魄之“大”在于“我们俩”的意象不是渺小的，影片讲述的实际是两个生命的交融与对话。一个看尽世态炎凉人情冷暖的老太太沉静地看着一个不谙世事的小女孩哭了、笑了，来了、走了。而小女孩也在不知不觉中改变着老太太的生活，这场改变是悄无声息的，从那张鲜红的海报开始一直到老太太在女孩走后下意识做起女孩教给她的活动筋骨的办法。两个人的融合过程过渡自然、不留痕迹，故事的起承转合几近完美，让观众丝毫不觉得突兀。更难能可贵的是，两人在融合过程中始终保持着自己的个性，人物性格在影片中非常稳定、一以贯之。
无论片子的架构多么简单，它所抒发的情感都不容藐视，何况还是以如此克制而含蓄地方式去表达的情感。女孩的思乡之情表现为满院的红灯笼以及红灯笼背后我们不曾看到的那张落寞的脸庞。若导演去拍女孩泪流满面的特写，那此片就真堕落为一个小片子了。本片的主线即女孩和老太太的感情也贵在含蓄。依然是过年一节，两个孤独的人共进晚餐的过程没有一句台词，只由用拐棍敲门、亮灯，吃饭、礼花绽放几个镜头完成。结尾的高潮段落，若换做庸常的导演定会使劲地煽风点火，而片中却连女孩的哭声都不让观众听到。最后女孩旧地重游，又用大红喜字作结，以喜衬悲，让人不能不感慨导演的高明。种种简洁的表达中蕴涵着纯粹真挚的情感，这情感并没有因为克制而淡漠，而正是由于克制才感人肺腑。
由此可见，片子大小不以场面大小而论，小故事折射出大人生，小片子透露出大才华。导演敢于用简洁到极点的手法叙事和抒情本身就是一种过人的胆识，也是对自我艺术才华的充分自信。影片前半部分的幽默和后半部的感动是一个与生活无限贴近又始终保有距离的过程，是一个从站在人生边上饶有兴致的张望到心怀悲悯地俯瞰世间离合悲欢的过程，在这个过程里导演完成了对一次个人经历的艺术表达。 展开全部内容